Los primeros datos de que disponemos de un paso mariano en la Cofradía ‘de Abajo’ nos describen a comienzos del s. XVII la forma en que era portada la antigua “Madre de Dios de la Piedad” (hoy venerada en la Parroquia de Santiago bajo la advocación de Virgen de los Trabajos) en unas sencillas andas sobre una pequeña peana que debió de ser de la tipología habitual por aquella época: en forma de cajón. La talla iba modestamente ataviada con basquiña, jubón y manto de terciopelo negro, la cara enmarcada por una gran toca blanca de viuda, que se prolongaba sobre la falda, y la cabeza adornada con una diadema dorada; la resguardaba un palio de mano igualmente negro portado por seis cofrades.
En 1633 se decide sustituir la primitiva dolorosa por una imagen de Ntra. Sra. de la Paz, a la par que encargar unas nuevas “andas” destinadas a Jesús Nazareno. Poco después, y antes de 1640, debieron realizarse otras, aunque de menor empeño, para la Virgen, ya que se recoge en las actas de la cofradía que poseía una peana dorada nueva. Pero el dato realmente relevante que se refleja en el libro de actas es el cambio en el modo de portar el palio, pues la mayor elevación de las imágenes debió propiciar que los doseles procesionales de ambos titulares, hasta entonces de la tipología denominada “de respeto” -es decir portados a mano-, fueran anclados directamente en las andas, dejándose de designar a partir de esos años a los hermanos que debían portar sus varas.
En este último año la Virgen estrenaría también jubón y saya guarnecidos de oro fino, y ocho varas doradas con casquillos de latón para el palio. Ya para 1642 consta la existencia de un manto largo que sobresalía de las andas, y cuya cola era portada por un cofrade, y, en 1651, que las caídas del palio fueron bordadas en oro, por dentro y por fuera, y el cielo de damasco con el monograma de María; mientras que el manto de la Virgen lo fue con estrellas, apareciendo ésta tocada con una corona.
El año 1661 se confeccionaron varas de plata para el palio de Jesús Nazareno y estrellas para el manto de la Virgen, labradas por el platero Juan de Lescano, quien igualmente realizaría la cruz de plata de Jesús Nazareno un año después; dicho artífice y hermano también donó una corona de plata para la virgen. En 1679 consta la existencia a los pies de la imagen de varios ángeles de plata grandes y pequeños con incensarios, así como 900 estrellas y varios luceros tachonando el manto, el cual a su vez se ribeteaba con puntas labradas a modo de encaje, todo ello del mismo metal.
Tras el paréntesis que supuso la epidemia de peste de 1679, en 1682 se produciría un cambio trascendental en el paso cuando el día 5 de abril “por falta de reparación” del antiguo se acuerda que se haga un nuevo triunfo para Ntra. Sª de la Paz, contratado con el imaginero y entallador Antonio del Castillo. Dicho triunfo, o trono propiamente dicho, es el que sigue procesionándose en la actualidad, si bien que algo mermado en su concepción original, al habérsele desprovisto de las guirnaldas de plata que lo adornaban y de los 24 ángeles que se repartían por sus molduras y el tarimón, en ademán, algunos de ellos, de sujetar los varales del palio o el manto. Al tiempo que las labores de talla, se contrató la estofa, dorado y carnaduras de la obra por el precio de 200 ducados con el pintor Manuel de Borja, quien parece que pudo ser el autor del diseño de todo el conjunto.
Pocas transformaciones pareció experimentar el paso durante el siglo XVIII en sus cuatro elementos principales -esto es: andas, tarima, trono o triunfo, y palio-, pues si acaso se produciría el enriquecimiento o sustitución de algunas piezas accesorias de platería o bordados, y el progresivo aumento de los varales; ya que, aunque apenas disponemos de datos de dicha centuria, a comienzos del XIX su configuración general resultaba prácticamente idéntica. Ya en un grabado de 1853 encargado por el Conde de la Camorra, aparte de la remodelación por Miguel Márquez en 1815 de la primitiva Virgen de la Paz, también resulta destacable la representación del manto negro bordado por un grupo de devotas en 1833 bajo la dirección de Antonia Palomo; la presencia de las actuales toldillas y la moldura del tarimón, fechables a comienzos de dicha centuria; la ampliación de los varales del palio hasta 12, para lo que el platero Francisco Durán Cabello cincelaría nuevos casquillos; y la aparición de flores -sin poderse asegurar si naturales o contrahechas-, que hasta entonces no adornaban los pasos en observancia de las normas litúrgicas que vedaban -y siguen haciéndolo aunque con evidente poca efectividad- su uso durante la Cuaresma y Semana Santa. Éste debió de ser el aspecto del paso que pudo contemplar el 15 de octubre de 1862 la reina Isabel II, acompañada de la real familia y de su confesor el Arzobispo San Antonio Mª Claret, en su visita a Antequera, para cuya ocasión se entronizó a la Virgen sobre el mismo en la iglesia de S. Sebastián. Especial mención hacen las crónicas de la impresión que causó en el santo arzobispo las imágenes del Dulce Nombre de Jesús y de María Santísima de la Paz, admirado por su belleza, y ante las que se quedó orando por espacio de una hora.
Es en las décadas finiseculares cuando se acomete cierta renovación adaptándolo a los gustos del romanticismo, empresa que principió con la sustitución de la marquilla del bastidor del palio por una galería dorada de regusto decimonónico adornada por copetes con medallones de plata, la original distribución de los varales en grupos de tres en las esquinas -que sería copiada posteriormente en otros palios antequeranos-, el labrado de una paloma de la paz para la “gloria” del cielo del palio y de la característica y original corona procesional que sigue utilizando la imagen -ambas según parece también por el ya mencionado platero Francisco Durán Cabello-, y la confección -igualmente por devotas como el anterior y bajo la dirección de un maestro bordador de posiblemente forastero- del actual manto azul pavo, el cual fue costeado por la camarera de la imagen y cuyo dibujo, al igual que las ropas de los hermanos mayores de insignia, presenta ciertos paralelismo formales con el diseño de algunas obras de Francisco Durán Jaramillo, hijo del anterior, aunque es posible que en su traza interviniera el pintor José Batún, quien trabajó asiduamente para la hermandad.
Precisamente a Batún o a Durán hijo cabe también atribuir un parcialmente frustrado proyecto de orfebrería para la remodelación del paso, muy en consonancia con las anteriores obras y con la moda por entonces muy en boga de los palios de plata o metal plateado. Aunque se llegaron a fundir gran número de piezas antiguas de plata para la obra y a ejecutar no pocos elementos, la misma se habría de ver truncada por la muerte del artífice en 1896, por lo que tan sólo se finalizarían las guirnaldas de la peana y algunas piezas del palio. Con posterioridad oficiales del taller de Durán intentarían completar, al menos en parte, el proyecto; llegándose a realizar el friso de plata del palio, uniendo mediante tallos vegetales unas grandes flores -que sí habían llegado a ultimarse-, emplazándolas entre un bocel de orfebrería y una marquilla de madera plateada, asimismo se cortaron las guirnaldas de la peana para utilizarlas como remate de los copetes del palio y como crestería en el frontal de la tarima.
En un primer momento en el paso se empiezan a disponer pequeños candelabros de mesa cedidos por las familias de la cofradía, para posteriormente adquirirse por la camarería otros de mayor porte a los que se acoplan tulipas de vidrio para proteger la llama del viento, fenómeno meteorológico tan habitual en la época primaveral en nuestra ciudad, y causa por la que ya a comienzos del s. XX en muchos casos las imágenes dispusieran de iluminación a gas. El caso de la Virgen de la Paz no habría de ser una excepción, pero con la particularidad de haber contado siempre con candelabros provisionales, procedentes de otros pasos de la cofradía y que nunca han llegado a integrarse plenamente en el conjunto; como sucede con los actuales, originalmente procesionados por el Niño Perdido y acaso insuficientes por su tamaño y número de puntos de luz.
Es a mediados del s. XX cuando, por probable influencia malagueña o sevillana, parece surgir en Antequera la moda de ampliar los pasos, abandonando en gran medida las tradicionales proporciones antequeranas. En nuestro caso, en 1956 se procede a la prolongación de su longitud en aproximadamente un metro, las consiguientes labores de bordado fueron llevadas a cabo por el taller de las madres Filipenses en Córdoba, y las de platería por el orfebre local Rafael Aguilera, si bien que la redistribución de piezas de plata procedentes del frontal y trasera del palio para cubrir parte de los huecos generados por la ampliación en los laterales, propició una acentuación de la apariencia de provisionalidad que sigue evidenciando el cornisamento. Por otra parte, dicha prolongación también implicó la pérdida del tradicional pellizco antequerano en el manto.
En consonancia con dicha tendencia, las andas también han venido sufriendo una progresiva prolongación en sus parihuelas, con el consiguiente aumento del número de hermanacos, que, de la ancestral cuadrilla de 24 que había cargado el paso durante centurias y que se mantuvo inalterada hasta comienzos del s. XX, alcanza ya los 88 actuales, con la consecuente afección del equilibrio estético del conjunto. Otro efecto de lo anterior ha sido también la desaparición de la aldaba que se usaba por el hermano mayor de insignia para llamar la atención de los hermanacos, sustituida a comienzos del XX por timbres, y posteriormente, también por influencia foránea, por campanas.
La última reforma destacable del paso tuvo lugar a finales de los años 80 del siglo pasado cuando, con ocasión del pasado a nuevo terciopelo de las toldillas exteriores del palio por las madres Dominicas de Antequera, se alteró su disposición, de forma que ya no quedan las gualdrapas de las caídas terciadas en las esquinas, sino que éstas coinciden con los senos del entrepaño.
En cuanto a su programa iconográfico cabe recordar que el paso antequerano tuvo origen en pleno apogeo del humanismo, como reafirmación eucarística y salvífica de la Pasión de Cristo, al albur de la influencia del salomonismo y la angeología que subyacían en las publicaciones teológicas que proliferaban en el momento como consecuencia de la doctrina implantada por la Contrarreforma. Partiendo, pues, del concepto salomonista del ciborio o baldaquín dispuesto sobre el altar, éste, como trasunto de la tienda del tabernáculo israelita, convierte el ámbito bajo el mismo en Sanctasanctórum, en cuyo interior se sitúa el sagrario -urna o tabernáculo-, como simulacro del Arca de la Alianza.
En Antequera se produce en el s. XVII una evolución autárquica del modelo procesional, optándose mayoritariamente por ensalzar el culto singular de la imagen pasionista, mediante el desarrollo vertical y centralizado del conjunto, sin abandonar la proporción cuadrada, conservando hasta el s. XXI los remanentes de este salomonismo. En este sentido, en nuestra ciudad a las peanas procesionales cristíferas se las llamaba con propiedad “tronos”, pues, no en balde, venían a representar el Arca de la Alianza como trono o pedestal de Dios; mas, en el caso de las representaciones marianas, se las solía denominar “triunfos”, pues su procedencia y significado es diverso, ya que éstas traen causa en las glorificaciones de María llevadas a cabo en los monumentos inmaculistas llamados de dicho modo.
Por lo demás, estas andas marianas antequeranas igualmente adquieren un fuerte desarrollo vertical, cuasi turriforme, en razón de la consideración de la Virgen María como edificio de la Iglesia -la Turris Davidica y Turris Eburnea de la Letanía Lauretana-, como Templo de Salomón, representado en esta época bajo la forma de torre, y como Escalera de Jacob de la Nueva Alianza, Mediadora por cuyos peldaños transitan los ángeles y son elevados los hombres, tal y como la describe San Bernardo. Por otra parte, a la imagen se superpone toda una serie de elementos alusivos a la realeza de María, desde el ya mencionado palio a la corona real, pasando por el manto bordado, las mazas que precedían las andas o la peana dorada y con aplicaciones de plata, que hacía las veces de trono regio.
En este punto cabe considerar como en Antequera originalmente la nomenclatura de trono venía referida a la peana procesional, aunque últimamente por influencias malagueñas se ha venido extendiendo la aplicación del término al conjunto formado por las parihuelas, la tarima, el trono propiamente dicho, y, en su caso, el palio; complejo para el que históricamente en nuestra ciudad se ha venido usando por sinécdoque la denominación de andas o, más tardíamente, la de paso.
Es a partir de los primitivos triunfos procesionales antequeranos desde donde aparentemente vienen a derivarse los dos modelos principales desarrollados posteriormente: el triunfo piramidal y el de garganta (más modernamente denominado de carrete). El más logrado y fastuoso ejemplo de éste último sería precisamente el triunfo de la Virgen de la Paz, que puede entenderse inspirado en la forma de un gran cáliz, lo que cabría poner en relación con la representación de la “María Eucarística”, en consideración de la Virgen María como primigenio sagrario viviente del cuerpo y la sangre de Cristo durante la Expectación, que en la Pasión se convierte en cáliz de su sangre -la misma sangre redentora que figuradamente se derrama sobre el arca- al recogerla sobre su cuerpo y el sudario tras ser descendido de la cruz y quedar depositado en sus brazos.
En efecto, el Arca es tipo o sombra de la prefiguración de la Virgen María, pero la propia María se erige en arquetipo del cáliz, el cual es el antitipo de la prefiguración; es decir constituye el “Vaso espiritual, digno de honor y de insigne devoción”, al que nos encomendamos en las Letanías. También el texto del Apocalipsis nos acerca a este misterio mariano: “El templo de Dios fue abierto en el cielo, y el arca de su pacto se veía en el templo.”, después hubo rayos, voces, truenos, terremotos y fuerte granizada, y apareció la mujer, la figura apocalíptica que presta sus atributos a la representación de la Virgen María (corona de estrellas, media luna a sus pies, vestida de sol, etc).
Podemos decir, pues, que el paso de Nuestra Señora de la Paz posee en sus orígenes, y sigue conservando en gran parte, una simbología eucarística, soteriológica y apocalíptica, con un profundo mensaje salvífico; concebido como pequeño templo centralizado a la manera del Tabernáculo mosaico y de la imaginaria planta del Templo de Salomón. Conceptos muy en línea con el salomonismo humanista y tardoescolástico, y con la reafirmación de los postulados teológicos contrarreformistas.
En definitiva, han sido siglos de evolución en un elemento que resulta señero en la Semana Santa local, pero que, no por ello, ha llegado a perder las señas de identidad de su marcada iconografía antequerana.
A continuación, pueden contemplar un repertorio fotográfico acerca del paso de Nuestra Señora de la Paz Coronada.
Nota: El presente texto es un extracto del artículo titulado “Como Reina en Casa de Oro: El paso procesional de Nuestra Señora de la Paz”, publicado en 2016 en el libro ‘Nuestra Señora de la Paz, memorial de una devoción’.
J.F.L.G.
